D. Lupini Attr. Italie XVI-XVII Siècle

Le tableau représente Clélia traversant le Tibre. Clélia était une héroïne romaine, qui a été donnée en otage, avec d'autres filles, au roi étrusque Porsenna lors des négociations de paix avec la ville ; il réussit cependant à s'échapper en traversant le Tibre à la nage. Porsenna demanda aux Romains de le rendre, qui acceptèrent, mais admiré par son héroïsme, il décida de la libérer en lui permettant d'emmener avec elle d'autres prisonniers, que Clélia choisit parmi les plus jeunes. Le moment de la représentation est précisément celui de la traversée du fleuve, dont il y a la personnification au premier plan à droite, avec un vieil homme aux cheveux gris, accompagné d'une jeune femme avec une corne d'abondance. La scène est très dynamique, avec Clélia et les autres filles qui forment un groupe important et vivant, avec le cheval monté par le protagoniste, comme le rappellent certaines versions de l'histoire ; derrière eux les tentes du camp du roi étrusque avec quelques soldats. De l'autre côté de la rivière, il y a un autre groupe de femmes, la traversée déjà terminée, tandis qu'en arrière-plan, vous pouvez voir l'étendue avec la ville du Capitole au visage classique. L'œuvre, comme en témoigne un petit rouleau, est attribuée à Domenico Lupini, un artiste dont on ne sait pas grand-chose mais dont on peut émettre des hypothèses sur l'étendue de l'activité entre Bergame et Venise. Les deux seules œuvres signées sont une « Madeleine convertie » et une « Annonciation », mais d'autres œuvres lui ont été attribuées par la savante Federica Nurchis et placées au monastère de Santa Chiara à Bergame. Ces peintures présentent un chromatisme chaleureux et raffiné qui, associé à l'élégance des personnages et à la modalité de composition, suggère un séjour vénitien de Lucini, qui semble rappeler les atmosphères du Tintoret, de Véronèse et de Palma il Giovane. Présenté dans un cadre doré du 17ème siècle, restauré et rentoilé.

Vierge à l'Enfant le Père Anges et Saints

Huile sur toile. École toscane de la fin des années 1500 - début des années 1600. La toile fait partie d'une grande production sacrée, qui exaltait la gloire de Marie et des saints proches du client. Au centre, Marie est assise sur un trône avec son petit fils dans ses bras, tandis qu'au-dessus, du ciel ouvert, le Père Éternel la bénit, avec le globe terrestre dans ses mains, symbole de sa puissance sur le monde ; Il est flanqué de deux anges. De chaque côté du trône se trouvent deux saints : à gauche, San Domenico di Guzman, vêtu de l'habit dominicain et tenant un lys et un livre dans ses mains ; à droite, dans son habit caractéristique, saint François d'Assise, tenant la croix en forme de Tau et de livre, et sur les mains duquel on voit les signes des stigmates. L'ensemble de la scène est caractérisé par la nature statique des personnages encore typiques de la période de la Renaissance, par des couleurs vives et par des traits composés et délicats des visages. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre ancien.

Paysage d'Hiver avec personnages sur Glace

Peinture à l'huile sur toile. École flamande du XVII-XVIIIème siècle. Sur le cadre il y a une étiquette attribuant à Thomas Heeremans (mais avec une date erronée). La grande scène offre un paysage hivernal propre au territoire hollandais, car caractérisé par un canal gelé, à proximité d';un village, peuplé de nombreuses figures de patineurs, avides d'activités quotidiennes : le traîneau tiré par des chevaux pour le transport des personnes, l'homme qui pousse la « brouette » pleine de bois, l'enfant qui se pousse dans sa petite boîte ; d'autres personnages passent sur le talus le long du canal. Le ciel gris et froid d'une journée d'hiver plane sur tout. Le sujet était le récurrent dans la production du peintre hollandais Thomas Heeremans, qui a principalement peint des paysages d'hiver de sa terre, les reproduisant plusieurs fois en raison du succès obtenu, et incitant de nombreux autres artistes à l'imiter ; on pense donc que ce travail remonte à un imitateur des Heeremans, plutôt qu'à lui directement. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre d'époque.

Le Conte d'Apollon et de Marsyas

Huile sur toile. Ecole italienne du nord du XVIIe siècle. La grande toile dérive d'une gravure de 1562 du Vénitien Giulio Sanuto, qui a fidèlement reproduit l'œuvre homonyme de Bronzino (1503-1572), actuellement conservée à l'Ermitage ; par rapport à l'original, la gravure ajoute le groupe des Muses et modifie le fond du paysage en introduisant des vues de villages. L'œuvre est divisée en quatre scènes, qui doivent être lues de droite à gauche. La première scène représente le concours musical entre Apollon et le Silène Marsyas, qui jouait si bien de la flûte qu'il était considéré comme supérieur au même dieu ; les deux prétendants se produisent, le dieu avec la lyre et le silène avec la flûte même à l'envers (pour augmenter la difficulté de l'entreprise), devant le roi Midas et la déesse Minerve, reconnaissable à ses attributs, le casque, la lance et le bouclier. Dans la deuxième scène, Apollon a l'intention d'écorcher Marsyas, pour le punir d'avoir remporté le concours musical; s'appuyer sur le sol à côté de lui, son manteau et sa lyre. Dans la troisième scène, c'est le roi Midas qui est puni par le dieu pour lui avoir préféré Marsyas : Apollon met les oreilles de l'âne sur Midas, tandis que Minerve regarde. Enfin, la quatrième scène, au premier plan à gauche, est caractérisée par une figure particulière, identifiée chez le fidèle serviteur et barbier du roi : puisque Midas lui avait ordonné de garder le secret sur ses oreilles d'âne, ne pouvant laisser à bout de souffle sinon, il a creusé un trou dans le sol et y a crié son secret ; à cet endroit, cependant, la légende raconte qu'un buisson de roseaux a poussé qui, avec le vent, a murmuré "Le roi Midas a des oreilles d'âne", révélant ainsi le secret redouté. La peinture a été précédemment restaurée et regarnie, mais nécessite actuellement une récupération de couleur supplémentaire. Au dos au crayon il y a une ancienne attribution à l'école de Ferrara ("Ercole da Ferrara"). Il est présenté dans un cadre de style fin XIXème.

Huile sur toile. Région lombarde de la fin du XVIIIe siècle. Les quatre toiles montrent des scènes d'Orlando Furioso, le célèbre poème épique écrit par Ludovico Ariosto et publié pour la première fois en 1516. Sur le cadre, au dos, il y a des écritures manuscrites en italien ancien, qui disent le titre de la scène et ils donnent la référence de la chanson et du couplet. Les quatre scènes représentent des épisodes tirés des deux premières chansons du poème et semblent être séquentielles. Les titres attributifs sont les suivants : 1- « Cette peinture représente ce paladin galiardo (Rinaldo) fils d'Amone sig. di Monte Albano, qui décrit l'Arioste dans le chant 1 au verset 12 » : dépeint le moment où Rinaldo, au pied de son cheval Baiardo, voit Angélique échappée du camp de Namo di Baviera dans le bois. 2- "Ce tableau représente Angélique et Ferraù quand elle vient à leur aide, ce que l'Arioste décrit au chant 1 verset 14": Angélique fuyant Rinaldo, rencontre dans les bois Ferraù, un noble chevalier sarrasin qui est aussi amoureux de la jeune fille, qui aide à s'évader en s'opposant au chevalier chrétien. 3- « Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante qui tombent, Angélique fuit leur fureur. L'Arioste le décrit dans le Canto 2 verset 10 ": Rinaldo et Sacripante se battent pour concourir pour l'amour d'Angélique, qui entre-temps s'enfuit. 4- "Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante dans l'acte où ils sont tombés amoureux d'Angélique et ont été arrêtés par un esprit sous la forme d'un Valletto. L'Arioste le décrit dans le chant 2 verset 15" : tandis que les deux chevaliers se battent, Angélique rencontre un ermite, qui, avec un sort, évoque un esprit avec l'apparence d'un valet de pied, qui interrompt le duel entre les deux prétendants. Les peintures appartiennent donc à un seul cycle pictural, attribuable à la fin du XVIIIe siècle et qui, conformément au goût néoclassique, représente les personnages en habits classiques - guerriers habillés en soldats antiques, Angélique vêtue d'une tunique romaine, souliers et bracelet - , mais inséré dans un paysage du nord de l'Italie, une forêt ombragée et dense. L'Orlando Furioso avait la particularité de proposer le thème guerrier associé à l'amoureux (on préféra notamment l'histoire d'amour entre Angelica et Medoro, qui fit l'objet de nombreuses oeuvres d'artistes de tous les siècles) et obtint une grande popularité et un grand succès : de nombreux étaient ses représentations dans toutes les gammes de l'art visuel pictural, dans d'élégantes fresques, peintures, céramiques, voire pots d'apothicaire, coupes, médailles, pendules, candélabres. Cela a commencé en terre émilienne, patrie du poème créé par l'Arioste pour le cardinal Ludovico D'Este, pour arriver aux tribunaux des Médicis, en Lombardie, où plus tard les cycles picturaux de l'Arioste ont été réalisés dans de nombreux palais et demeures seigneuriales. Les toiles sont présentées dans des cadres de style doré.

Peinture à l'huile sur toile. Une grande structure architecturale, imposante dans son classicisme, avec de hautes colonnes torsadées et des chapiteaux élaborés de style corinthien, domine un paysage lacustre doux et nuancé, qui regorge de l'activité quotidienne de petites figures de voyageurs, pêcheurs et roturiers, bien décrites dans leur particularité . Le tableau est proche des mœurs de Viviano Codazzi (1604 -1670) auquel il était traditionnellement attribué. Originaire de Bergame mais ensuite actif à Rome et à Naples, Codazzi était un célèbre peintre de perspectives, considéré par beaucoup comme l'inventeur de la vue et de la fantaisie architecturale. Egalement proche du genre Bamboccianti, il s'est distingué par le soin descriptif des différents protagonistes, leurs gestes, leurs vêtements, soin indiquant une vision et une étude de la vie de tous les jours, lus et interprétés sans filtres littéraires mais avec un naturalisme marqué. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre d'époque.

Amour et Psyché

Peinture à l'huile sur toile. Ecole italienne du nord du XVIIe siècle. La scène fait référence, avec quelques variantes mais de taille très proche, à une partie de la grande fresque intitulée « Banchetto degli dei » dans la Chambre de Cupidon (ou Chambre de Cupidon et Psyché) du Palazzo Té à Mantoue, une grande représentation de plus de neuf mètres fabriqués par Giulio Romano avec son atelier au XVIe siècle. La scène proposée (qui à Mantoue est située à droite du grand banquet) voit Cupidon et Psyché allongés sur un triclinium, tandis qu'une petite figure ailée les couronne de laurier et que deux nymphes lavent la main de Cupidon ; au fond à droite un groupe de satyres sacrifie une chèvre à l'autel d'une divinité, tandis qu'au centre, au loin, une ville brûle. Le banquet des dieux est le dernier moment du mythe des deux amants qui, après maintes épreuves et vicissitudes, obtiennent de Vénus la permission de se marier. L'oeuvre, restaurée et rentoilée, est présentée dans un cadre ancien.

Paysage classique avec personnages du XVIIe siècle

Huile sur toile. Dans un grand paysage verdoyant où coule une rivière, un village émerge au centre ; au premier plan à droite, sur le chemin il y a un groupe de femmes, vêtues de tuniques colorées. la peinture reprend les modalités picturales de Gaspard Dughet, le peintre romain formé à l'école de Poussin, qui se consacra principalement à la production paysagère, avec une nouvelle liberté et un nouveau naturel visant à découvrir un monde réel et magique à la fois, païen Nature libre et sauvage. Dans la production de Dughet, les figures humaines n'ont jamais été dominantes, absentes au début de la production puis introduites uniquement à la demande de la clientèle, venant à adopter un type particulier de figures sans changements majeurs tout au long de sa carrière : des figures élégantes, à l'allure lâche, habillées d'une courte tunique vaguement ancienne, généralement anonyme et appartenant au peuple. De tels traits se retrouvent dans cet ouvrage, même si l'attribution à Dughet est incertaine, et l'on pense plutôt le placer dans son cercle. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre d'époque.

Peinture à l'huile sur toile. École lombarde. La riche dame représentée est accompagnée de l'inscription d'identification en haut à droite qui lit "Eleonora Lampuniana Nupta N.V. Bartolomei De Cornu 1478": il s'agit donc d'Eleonora Lampugnani, épouse de Bartolomeo Del Corno. La famille Lampugnani est une ancienne famille patricienne de Milan (le nom dérive du quartier Lampugnano), avec des résidences à Legnano et Busto Arsizio, et à laquelle Filippo Maria Visconti (duc de Milan) assigna le fief de Trecate au XVe siècle; le mari de la noble appartenait plutôt à la noble famille piémontaise Corno (à l'origine appelée Del Corno). La noble est représentée debout, dans une robe splendide richement brodée et ornée de dentelles; il repose sa main sur un précieux coffret incrusté d'ivoire, probablement un meuble à monnaie, symbole de richesse et de puissance, surmonté d'un vase à fleurs, plutôt symbole de vanité. La peinture a une restauration ancienne sur les mains, qui sont de qualité inférieure à celle du visage, des vêtements, du bocal en verre. Le tableau provient d'une ancienne collection lombarde. La date 1478 rapportée avec l'inscription, n'est pas très conforme aux vêtements du XVIe siècle: selon l'histoire de la famille d'origine du tableau, la date qui apparaissait avant la dernière restauration était 1578, et donc ce serait un changement par erreur du restaurateur.

Peinture à l'huile sur toile. École lombarde. C'est le portrait debout d'un homme en armure, dans une attitude fière, presque en mouvement, la main posée sur la poignée de son épée; en haut à gauche un blason; en bas à droite un cartouche peint avec une longue écriture en latin, qui identifie l'homme. Il s'agit de Bartolomeo III Olevano, appartenant à la puissante famille des nobles Olevano, seigneurs féodaux de nombreuses villes de Pavie et de Lomellina (où leur château existe toujours), qui ont eu une grande voix dans les événements de Pavie et de sa campagne jusqu'au 18. siècle. Bartolomeo III, né en 1512, se consacra à l'art de la guerre pendant quarante ans, accomplissant de nombreux et très honorables actes, fut préfet de Mortara et Novara sous la domination de Charles Quint, maître des soldats et ambassadeur de Philippe II. Ses réalisations les plus importantes sont résumées dans le cartouche: une traduction du texte est disponible. Le blason représenté montre à gauche l'olivier dont la famille tire son nom. La peinture provient d'une importante collection historique familiale lombarde.

Peinture à l'huile sur toile. Ecole lombarde du XVIIe siècle. La grande scène présente au centre la Madone assise proposant son sein à l'Enfant Jésus, qui s'allonge à la place pour essayer de cueillir un fruit dans la corbeille que lui donne saint Jean, debout sous eux ; autour, cinq figures de saints, reconnaissables à leurs attributs iconographiques. De gauche à droite vous avez : Saint Paul, tenant l'épée, Sainte Anne, veillant amoureusement sur sa fille et son petit-fils, Saint Pierre tenant les clefs du Royaume, Saint Joseph avec son bâton et un outil de menuisier à sa taille, et enfin, dernier à droite, San Carlo Borromeo, dont la présence dans l'œuvre soutient le client lombard. Le tableau provient également de la collection privée d'une famille lombarde, dont il fait partie depuis le XIXe siècle. L'oeuvre est encore sur la première toile et avec le cadre d'origine; au dos, il y a quelques petites taches et des signes de taches précédentes. Elle est présentée dans un cadre de la fin du XIXe siècle.

Huile sur toile. École émilienne. La grande peinture dérive du mélange d'une œuvre de Guido Reni (1575-1642), « Vierge Marie à l'école de couture », perdu mais connu pour des copies d'atelier et de gravures, et une autre version, restées inachevées. Par Reni lui - même et complétée par Gianandrea Sirani (1610-1670), aujourd'hui conservé au Musée de l' Ermitage à Saint - Pétersbourg: l'historien de l' art Massimo Pulini a bien écrit au sujet de cette deuxième version et les travaux de finition par Sirani, à l' article « peintre Gianandrea Sirani de récitatifs et de finition d'inachevé Reniani " L'œuvre présentée ici fait référence à la version de Sirani dans la composition occupant toute la scène des figures féminines participant à l'école, à laquelle s'ajoute le petit chien en bas (cependant, déplacé de gauche à droite), tandis que la version de Reni se réfère essentiellement à la présence sur le droit de la jeune fille accompagnée de sa mère. De plus, un élément absolument nouveau apparaît dans cette œuvre, qui fait de cette toile une version supplémentaire: la présence du paysage s'ouvrant en arrière-plan au centre, encadré entre les deux lourds rideaux. L'œuvre a été restaurée et regarnie. Il est présenté dans un cadre du 18ème siècle, restauré et adapté.