Huile sur Toile Nature Morte Italie XVIII Siècle

Huile sur ardoise. Peinte sur une épaisse dalle d'ardoise, la scène présente le moment dramatique où Marie, entourée d'un groupe de femmes pieuses, pleure sur le corps de son Fils descendu de la Croix : elle s'abandonne dramatiquement dans les bras des deux femmes derrière elle, tandis qu'au sein de son ventre repose le corps inerte du Fils, sur la main duquel pleure une troisième femme ; au-dessus, un groupe d'anges qui regardent du ciel ouvert, d'où jaillit la Lumière divine, participent à la lamentation. Marie est la seule figure qui porte des vêtements aux couleurs vives, qui contrastent avec la couleur cireuse du corps du Christ reposant sur ses genoux, tandis que les autres femmes portent des vêtements aux couleurs ternes, tout aussi neutres sont les corps des petits anges. Les figures sont placées sur un fond sombre, dans lequel l'ouverture du sépulcre est à peine visible : l'effet chromatique est rendu grâce également à la base picturale utilisée, l'ardoise, une pierre également connue sous le nom de "tableau noir", comme la plus d'importantes carrières d'ardoise sont situées près de la ville de Lavagna en Ligurie. La modalité picturale rappelle les oeuvres de Pietro Mera dit le Flamand, peintre originaire de Bruxelles qui vécut entre le XVIe et le XVIIe siècle : actif longtemps à Venise, travaillant de 1570 à 1603 au service du Cardinal d'Este, Mera a largement utilisé l'ardoise comme support pictural pour certaines de ses œuvres. Le matériau avec sa couleur sombre caractéristique a permis à l'artiste de créer des contrastes lumineux intenses et de mettre en valeur les personnages, représentés avec une gamme chromatique lumineuse et éclairés par des touches de lumière brillantes. En bon état, le tableau est présenté dans un cadre ancien.

Peinture à l'huile sur toile. Ecole italienne du nord des XVIIe-XVIIIe siècles. L'œuvre à caractère dévotionnel, voit la Madone, assise sur les nuées et assistée de deux anges qui soutiennent ses vêtements, est vénérée par deux saints, agenouillés à ses pieds : à droite la jeune femme en habit princier, aux pieds de laquelle se trouve reposant une couronne royale, il fait référence à Elisabeth de Hongrie ; à gauche, le saint tenant l'Enfant Jésus dans ses bras peut être identifié comme San Caetano da Thiene. Particulier est le jeu de regards entre les différents personnages, qui s'entremêlent avec les positions et les gestes, pour créer un mouvement presque circulaire. Le tableau a été restauré et rentoilé. Il est présenté dans un cadre ancien restauré au début du XXe siècle, avec divers manques actuels (à restaurer).

Huile sur toile. Ecole italienne du nord des XVIIe-XVIIIe siècles. Dans un grand paysage vallonné plutôt aride, qui s'élargit et s'estompe vers la droite, se trouve un haut rocher, en forme d'arc, sous lequel se trouve saint Jérôme pénitent, représenté en acte de prière et d'adoration de la Croix. Conformément aux canons de la peinture des XVIIe-XVIIIe siècles, la figure du Saint, adaptée à l'iconographie dans ses vêtements et son attitude, s'insère cependant dans un paysage incohérent, proche de celui du peintre qui puisait dans la réalité paysagère connue de lui. . Le tableau, restauré et rentoilé, est présenté dans un cadre d'époque.

Huile sur toile. Ecole lombarde de la fin du XVIIe-début du XVIIIe siècle. La composition riche offre un grand bouquet de fleurs colorées dans un vase en relief, à côté d'un bol rempli de cèpes et d'une grappe de raisin : avec différentes intensités de couleur, les différents éléments naturalistes émergent du fond complètement sombre, créant des effets de lumières et les ombres. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre du début du XXe siècle.

Huile sur toile. Ecole vénitienne du XVIIe-XVIIIe siècle. Au dos se trouve une étiquette de la galerie d'art Di Rosa, qui attribue l'œuvre à "l'école vénitienne de 1600". La grande scène, riche en figures et très animée dans l'entrelacement et la superposition des corps, raconte l'épisode de l'évangile de Jean dans lequel une femme surprise en adultère est amenée devant Jésus par des scribes et des pharisiens pour connaître son opinion sur la sa peine d'être lapidé. Jésus, tout en écrivant sur le sol avec son doigt, exhorte ses interlocuteurs à être miséricordieux avec la phrase "Que celui qui est sans péché jette la première pierre", sauvant ainsi la femme de la condamnation à mort et la laissant libre de partir, avec le exhortation à ne plus pécher. Le sujet a été largement re-proposé dans l'art, avec des points de vue différents sur les personnages. Dans ce tableau, la femme occupe une position centrale, mais tous les autres personnages qui l'entourent font converger le regard vers le bas, vers la main avec laquelle Jésus, accroupi, écrit par terre ; le visage et le bras droit de la femme sont pratiquement parallèles à ceux du Christ, comme s'ils suivaient et se conformaient à la direction que Jésus lui indique. Dans les autres nombreuses figures dominent la curiosité, l'intention de comprendre, la question que Jésus soulève avec sa question, représentée dans de multiples variantes expressives des visages et des corps ; curieux est le détail des lentilles - les lunettes du prêtre dont la tête sort derrière la femme et la loupe du personnage accroupi à gauche en arrière-plan - que deux personnages utilisent pour "mieux voir" ce qui se passe. Les modalités picturales et interprétatives de la peinture rappellent la production vénitienne proche de Girolamo Brusaferro (1677 - 1745), l'artiste vénitien dont la peinture représente la voie médiane entre la grande tradition de la peinture baroque tardive semblable à Luca Giordano et la sensibilité coloristique innovante typique de grâce du XVIIIe siècle. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre contemporain, en bois sculpté, stuqué et laqué.

Huile sur toile. Ecole italienne du nord des XVIIe-XVIIIe siècles. Au dos cette étiquette de la Galerie d'Art avec l'indication "Ecole Vénitienne de 1600". L'épisode évangélique de la déposition du Christ de la croix est représenté. Le corps de Jésus, qui se détache blanc pour la pâleur de la mort mais aussi comme symbole de sa pureté, se détache au centre parmi les autres personnages, le seul inerte parmi les autres personnages. Ses bras encore ouverts alors qu'il est détaché de la Croix, constituent un lien entre les deux figures de Marie et Jean debout en dessous de lui, et le ciel. Autour de plusieurs figures qui créent en chorale du mouvement, des entrelacs, des formes et des couleurs. L'oeuvre restaurée et rentoilée est présentée dans un cadre contemporain, en bois sculpté, stuqué et laqué.

Huile sur toile. Les deux grandes toiles présentent les figures de deux divinités grecques, Vénus et Mercure, peintes à la manière de statues insérées dans une loggia, dans des tons presque monochromes rappelant le marbre, et sur un fond sombre. Mercure est reconnaissable au bâton au serpent enroulé, appelé le Bâton d'Asclépios, l'un des symboles du dieu ; Vénus est traditionnellement représentée dans une pose qui affiche sa nudité, c'est-à-dire sa beauté. Les deux panneaux sont conçus comme des éléments complémentaires d'un aménagement intérieur. Restaurés et rentoilés, ils sont encadrés de simples lamelles de bois.

Huile sur toile. Ecole italienne du XVIIe siècle. La grande scène représente les Trois Parques, ou les trois divinités de la mythologie romaine, appelées Moire dans la mythologie grecque, qui présidaient au destin de l'homme : la première filait le fil de la vie, la seconde dispensait des destinées, en attribuant une à chaque individu, établissant eux même la durée, la troisième, l'inexorable, coupent le fil de la vie à l'instant dite. Leurs décisions étaient immuables : même les dieux ne pouvaient les changer. Parfois représentées comme trois femmes âgées, d'autres comme jeunes, elles apparaissent dans ce tableau aux traits féminins de différentes étapes de la vie : au centre la déesse qui tourne est d'âge adulte, à droite se trouve une jeune déesse qui décide de la durée de le fil, ou la durée de la vie, à gauche une vieille femme qui s'apprête à couper le fil avec une pince. En réalité, à partir de ce travail, il ressort clairement comment les trois divinités travaillaient en symbiose et comment les trois tâches étaient effectivement partagées, car toutes trois représentaient ensemble le Destin, le Destin de l'homme. La toile, précédemment restaurée et rentoilée, nécessite une restauration supplémentaire en raison de petites gouttes de couleur diffuses et d'une patine de saleté. Il est présenté dans un cadre relaqué contemporain.

S. Agata à Carcere visitée par S. Pietro

Peinture à l'huile sur toile. Le thème de la scène suggestive est le moment central de la vie de Sainte Agathe, une jeune patronne martyre de Catane qui, selon la légende, convertie au christianisme a d'abord refusé les flatteries du gouverneur Quinziano, puis a renoncé à sa foi et s'est sacrifiée pour les dieux païens; emprisonnée, elle subit le supplice de l'amputation des seins. Pendant qu'elle était en prison, un vieil homme aux cheveux gris est entré dans sa cellule pour la soigner, qui s'est révélé être Saint Pierre envoyé directement par Dieu pour soulager les douleurs de la jeune femme. Cet épisode est devenu un sujet de prédilection de la peinture pour la richesse du pathos et la possibilité d'interprétation théâtrale qu'il offrait. En particulier, dans la première moitié du XVIIe siècle, six types d'interprétations de la scène ont été identifiés : sainte Agathe endormie tandis que saint Pierre entre dans la cellule, la femme effrayée et surprise par le spectacle inattendu, pudique, qui refuse les soins de l'homme, qui s'entretient avec lui presque dans une dispute théologique, absorbé et endormi en se laissant guérir et enfin en extase recevant les guérisons en retournant vers le Très-Haut ; il y a enfin la scène de la sainte qui est maintenant seule dans sa cellule entourée d'anges. L'œuvre présentée ici propose la scène de la sainte dans une attitude extatique, réconfortée par un ange tenant une bougie tandis que Pierre s'approche d'elle avec un pot d'onguent et la main droite levée : l'utilisation de la lumière de la bougie comme source ressort dans la composition. de lumière, interne à la scène elle-même et qui rayonne sur les visages et les seins d'Agata, ainsi que le calme des personnages, même dans le pathos du moment, qui souligne la concentration extatique et la signification spirituelle de l'épisode. Cette représentation se retrouve presque identique dans un groupe de six œuvres, situées dans des lieux différents, dont l'attribution a fait l'objet d'études et de discussions académiques : l'hypothèse la plus accréditée a longtemps été celle de Sergio Benedetti, qui les a toutes attribuées à Rustichino , nom de scène du peintre Francesco Rustici. Nous avons également discuté d'une éventuelle dérivation caravagesque de l'œuvre, mais la modalité de composition avec les personnages enfermés dans une dimension extatique, ainsi que l'utilisation d'une source lumineuse à l'intérieur de la scène, ne semblent pas être attribuables au puissant dynamisme et à l'utilisation des lumières. en dehors de la scène qui distingue le Caravage. Le critique Luigi Agus, dans une étude détaillée, en vient plutôt à définir les six œuvres comme des répliques, toutes de mains différentes, provenant plutôt d'un seul domaine, plutôt que d'un atelier, mais certainement pas toutes attribuables à Rustichino, bien qu'il semblerait que le candidat le plus fiable pour la paternité d'au moins l'un d'entre eux. Selon Agus, certaines particularités picturales renvoient le prototype original (aujourd'hui perdu) à un artiste nordique, Joachim von Sandrart (1606-1688), actif à Rome entre 1629 et 1635, tandis que les répliques, datant presque certainement des années 1940, dues aux qualités non homogènes (différences chromatiques, détails différents, surtout réglages stylistiques différents) suggérerait un petit groupe d'artistes gravitant à Rome dans les mêmes domaines que le peintre allemand. La réplique proposée ici provient d'une collection privée et a été vendue aux enchères en 1999 et 2002. Restaurée et rentoilée, elle est présentée dans un cadre d'époque.

Huile sur toile. La composition n'est pas une nature morte traditionnelle car les fruits (raisins et pommes) et l'oiseau sont insérés dans un grand paysage, comme ses éléments ajoutés au premier plan ; Derrière eux s'ouvre une campagne verdoyante avec un village perché. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre d'époque.

Huile sur table. Ecole nord-européenne du XVIIe siècle. La scène représente un épisode de la vie de Scipion raconté par Tito Livio et Valerio Massimo. Publius Cornelius Scipio, plus tard connu sous le nom de Scipion l'Africain, en 209 av. pendant la campagne d'Espagne, après la prise de Carthagène, il reçut en cadeau personnel une belle vierge, qui faisait partie du groupe d'otages. Mais lui, écoutant les supplications de sa famille, la respecta en la renvoyant chez ses parents et son fiancé, avec pour seule recommandation que son fiancé œuvre pour la paix entre Rome et Carthage. Dans la représentation Scipion est au centre, assis sur son trône, et se tourne vers la gauche, vers les parents suppliants de la jeune fille, tandis que d'un geste miséricordieux, il leur fait signe de reprendre sa fille, debout à droite, flanquée par son petit ami. Tout autour, soldats et partisans du roi. La scène est pleine de figures, lumineuses et colorées, et souligne la positivité du roi, un personnage central et puissant, mais capable de douceur et de clémence. La peinture restaurée a été renforcée au dos par des bandes de bois. Il est présenté dans un cadre élégant.

Huile sur toile. Dans la belle composition, on peut voir, posés sur un buffet en bois marqueté, un panier plein de cerises, dont certaines sont éparpillées sur le dessus, et une assiette pleine de groseilles rouges, mélangées avec des feuilles et quelques fleurs de cerisier. Un chardonneret repose sur l'anse du panier ; pour encadrer la composition, à droite un grand bouquet de fleurs multicolores dans un vase, à gauche un rideau rouge. Les couleurs vives des fruits, des fleurs et du rideau ressortent, tandis que le meuble de support se fond dans le fond sombre, tout comme le petit oiseau, ne se distinguant du fond sombre que par le plumage blanc des ailes et le contour rouge du les yeux. L'œuvre fait partie de la grande production émilienne du XVIIe siècle de ce type de sujet très décoratif. La peinture, restaurée et rentoilée, présente une fissure marquée et des gouttes de couleur le long des bords.