San Giovanni Battista

Olio su ardesia. Dipinta su una spessa lastra di ardesia, la scena presenta il drammatico momento in cui Maria, circondata da un gruppo di pie donne, piange sul corpo del Figlio deposto dalla Croce: si abbandona drammaticamente tra le braccia delle due donne dietro di lei, mentre al suo grembo è appoggiato il corpo inerte del Figlio, sulla cui mano piange una terza donna; in alto, un gruppo di angeli che si affacciano dai cieli aperti, da cui scaturisce la Luce divina, partecipano del compianto. Maria è l'unica figura che indossa abiti dai colori vivaci, che contrastano con il colorito cereo del corpo del Cristo appoggiato al suo grembo, mentre le altre donne vestono abiti dai colori spenti, così come neutri sono i corpi degli angioletti. Le figure sono collocate su uno sfondo scuro, nel quale appena si intravvede l'apertura del sepolcro: l'effetto cromatico è reso grazie anche alla base pittorica utilizzata, l'ardesia, pietra conosciuta anche con il nome di “lavagna”, in quanto le più importanti cave di ardesia si trovano nei pressi della cittadina di Lavagna in Liguria. La modalità pittorica richiama le opere di Pietro Mera detto il Fiammingo, pittore originario di Bruxelles vissuto a cavallo del XVI- XVII secolo: attivo per lungo tempo a Venezia, lavorando dal 1570 al 1603 al servizio del cardinal d'Este, Mera fece ampio uso dell'ardesia quale supporto pittorico per alcune sue opere. Il materiale dal caratteristico colore scuro permetteva all'artista di creare intensi contrasti luministici e di dare risalto alle figure, raffigurate con una gamma cromatica accesa ed illuminate da brillanti tocchi di luce. In buone condizioni, il dipinto è presentato in cornice antica.

Olio su tela. Scuola toscana di fine '500 - inizio '600. La tela rientra in un'ampia produzione sacra, che esaltava la gloria di Maria e dei santi vicini alla committenza. Al centro Maria siede su un trono con il Figlioletto in braccio, mentre in alto, dai cieli aperti, guarda a Lei benedicente il Padreterno, con il globo terrestre tra le mani, simbolo del suo potere sul mondo; Egli è affiancato da due angeli. Ai lati del trono stanno in piedi due Santi: a sinistra, San Domenico di Guzman, vestito dell'abito da domenicano e che regge tra le mani un giglio e un libro; sulla destra, nel suo caratteristico saio, San Francesco d'Assisi, che regge la croce a forma di Tau e un libro, e sulle cui mani si vedono i segni delle stimmate. Tutta la scena è caratterizzata dalla staticità delle figure tipica ancora del periodo rinascimentale, da colori vivi e da tratti dei visi composti e delicati. Retaurato e ritelato, il dipinto è presentato in cornice antica.

Olio su tela. Scuola lombarda di fine '600-inizio '700. La ricca composizione propone un grande mazzo di fiori variopinti in un vaso sbalzato, vicino a due grosse zucche ea frutta mista (uva e pesche): con diverse intensità di colore, i vari elementi naturalistici emergono dallo sfondo completamente scuro, creando effetti di luci ed ombre. Restaurato e ritelato, il dipinto è presentato in cornice di inizio '900.

Olio su tela. Scuola lombarda di fine '600-inizio '700. La ricca composizione propone un grande mazzo di fiori variopinti in un vaso sbalzato, vicino a un ciotola piena di funghi porcini e ad un grappolo d'uva: con diverse intensità di colore, i vari elementi naturalistici emergono dallo sfondo completamente scuro, creando effetti di luci ed ombre. Restaurato e ritelato, il dipinto è presentato in cornice di inizio '900.

Olio su tela. Scuola veneta del XVII-XVIII secolo. Al retro è presente etichetta della Galleria d'Arte Di Rosa, che attribuisce l'opera a "Scuola veneta del 1600". La grande scena, ricca di figure e molto movimentata nell'intreccio e sovrapposizione deic orpi, , racconta l'episodio del Vangelo di Giovanni in cui una donna colta in adulterio è portata dinanzi a Gesù da scribi e Farisei per conoscere il suo parere circa la sua condanna a lapidazione. Gesù, mentre scrive per terra con un dito, sollecita alla misericordia i suoi interlocutori con la frase "Chi è senza peccato, scagli la prima pietra", salvando in tal modo la donna dalla condanna a morte e lasciandola libera di andare, con l'esortazione a non peccare più. Il soggetto è stato ampiamente riproposto nell'arte, con sguardi diversi sui personaggi. In questo dipinto in posizione centrale è la donna, ma le tutti i personaggi altri che le stanno intorno, fanno convergere lo sguardo verso il basso, verso la mano con cui Gesù, accovacciato, sta scrivendo per terra; sia il volto che il braccio destro della donna sono praticamente paralleli a quelli del Cristo, come se seguissero e si uniformassero alla direzione che Gesù le indica. Nelle altre numerose figure domina la curiosità, l'intento di capire, l'interrogativo che Gesù suscita con la sua domanda, rappresentato in molteplici varianti espressive sia dei visi che dei corpi; curioso il particolare delle lenti - gli occhiali del sacerdote di cui sbuca la testa dietro la donna e la lente d' ingrandimento della figura accovacciata a sinistra in secondo piano - che ben due figure utilizzano per "vedere meglio" ciò che succede. Le modalità pittorica ed interpretativa del dipinto richiamano la produzione veneta vicina a Girolamo Brusaferro (1677 – 1745), l'artista veneziano la cui pittura rappresenta la via mediana tra la grande tradizione della pittura tardo barocca affine a Luca Giordano e l'innovativa sensibilità coloristica tipica della grazia settecentesca. Restaurato e ritelato, il dipinto è presentato in cornice coeva, in legno intagliato, stuccato e laccato.

Giorno di Festa al Villaggio

Olio su tela. Sul retro del dipinto sono presenti alcune etichette: una di provenienza da un mercato inglese (probabilmente un'asta di inizio '900) che riporta il titolo; un seconda di una Galleria milanese di via Montenapoleone (degli anni '30 ca.) ed infine un'etichetta di provenienza da importante collezione privata. La scena propone un momento di festa in un villaggio nordico: al centro della via uomini e donne ballano e chiacchierano, altri intanto seduti ai tavoli bevono e giocano, bambini e animaletti si rincorrono in giro; l'atmosfera è vivace e allegra. Lo stile pittorico e le modalità esecutive sono compatibili con la produzione di David Teniers III (figlio di David Teniers II il Giovane), pittore fiammingo che nella sua produzione annovera diverse scene di festa e di vita in villaggio. Restaurato e ritelato a fine '800, con cornice della stessa epoca.

Olio su tela. Scuola italiana del XVII secolo. La grande scena raffigura le Tre Parche, ovvero le tre divinità della mitologia romana, chiamate Moire nella mitologia greca, che presiedevano al destino dell'uomo: la prima filava il filo della vita, la seconda dispensava i destini, assegnandone uno a ogni individuo stabilendone anche la durata, la terza, l'inesorabile, tagliava il filo della vita al momento stabilito. Le loro decisioni erano immutabili: neppure gli dei potevano cambiarle. A volte raffigurate come tre donne anziane, altre come giovani, compaiono in questo dipinto con fattezze femminili di varie fasi della vita: al centro la dea che fila è di età adulta, sulla destra vi è una dea giovinetta che decide la lunghezza del filo, ovvero la durata della vita, a sinistra un'anziana che si appresta a recidere il filo con una tenaglia. In realtà da quest'opera si evince bene come le tre divinità lavorassero in simbiosi e come i tre incarichi fossero in realtà condivisi, perchè tutte e tre insieme rappresentavano il Fato, il Destino dell'uomo. La tela, in precedenza restaurata e ritelata, necessita di ulteriore restauro per piccole cadute diffuse del colore e patina di sporco. E' presentata in cornice coeva rilaccata.

S. Agata in Carcere Visitata da S. Pietro

Olio su tela. Il tema della suggestiva scena è il momento centrale della vita di S.Agata, giovane martire patrona di Catania che, secondo la leggenda, convertitasi al Cristianesimo rifiutò prima le lusinghe del governatore Quinziano e quindi di abiurare la propria fede e sacrificare agli dei pagani; imprigionata, venne sottoposta alla tortura dell'amputazione delle mammelle. Mentre si trovava in carcere, entrò nella sua cella un vecchio canuto per medicarla, che si rivelò come S.Pietro mandato direttamente da Dio per alleviare le pene della giovane. Questo episodio divenne un soggetto prediletto della pittura per la ricchezza di pathos e la possibilità di interpretazione teatrale che offriva. In particolare nella prima metà del XVII secolo sono state individuate ben sei tipologie interpretative della scena: S.Agata addormentata mentre S.Pietro entra nella cella, la donna intimorita e sorpresa della vista inaspettata, pudica che rifiuta le cure dell'uomo, che dialoga con lui quasi in una disputa teologica, assorta e addormentata mentre si lascia curare e infine in estasi che riceve le cure rimettendosi all'Altissimo; esiste infine la scena della santa rimasta ormai sola nella sua cella attorniata da angeli. L'opera qui presentata propone la scena della santa in atteggiamento estatico, confortata da un angelo che regge una candela mentre Pietro le si avvicina con un vasetto di unguento e la mano destra sollevata: spicca nella composizione l'utilizzo del lume della candela come fonte di luce, interna alla scena stessa e che si irradia sui volti e sul seno di Agata, insieme alla compostezza delle figure, pur nel pathos del momento, che sottolinea la concentrazione estatica e la pregnanza spirituale dell' episodio. Tale raffigurazione si ritrova pressochè identica in un gruppo di sei opere, collocate in sedi diverse, la cui attribuzione è stata oggetto di studio e discussione accademica: l'ipotesi più accreditata è stata a lungo quella di Sergio Benedetti, che le ha attribuite tutte al Rustichino, nome d'arte del pittore Francesco Rustici. Si è anche discusso su una possibile derivazione caravaggesca dell'opera, ma la modalità compositiva con le figure bloccate in una dimensione estatica , insieme all'utilizzo di una fonte di luce interna alla scena, non sembrano riconducibili al potente dinamismo e all'utilizzo di luci esterne alla scena che contraddistinguono il Caravaggio. Il critico Luigi Agus, in uno studio dettagliato, arriva invece a definire le sei opere come repliche tutte di mani diverse, provenienti piuttosto da un unico ambito, più che bottega, ma non sicuramente riconducibili tutte al Rustichino, seppur parrebbe il candidato più attendibile per la paternità di almeno una di esse. Secondo l'Agus, alcune particolarità pittoriche rimanderebbero il prototipo originale (ormai perduto) ad un artista nordico, Joachim von Sandrart (1606-1688) , attivo a Roma tra il 1629 e il 1635, mentre le repliche, quasi certamente databili agli anni Quaranta, per le qualità non omogenee (difformità cromatiche, dettagli differenti, soprattutto differenti impostazioni stilistiche) farebbero propendere per un ristretto gruppo di artisti gravitanti a Roma negli stessi ambiti del pittore tedesco. La replica qui proposta risulta proveniente da collezione privata e passata in asta nel 1999 e nel 2002. Restaurata e ritelata, è presentata in cornice in stile.

Olio su tavola. Scuola nord-europea del XVII secolo. La scena raffigura un episodio della vita di Scipione narrato da Tito Livio e da Valerio Massimo. Publio Cornelio Scipione, poi noto come Scipione l'Africano, nel 209 a.C. durante la campagna di Spagna, dopo la presa di Cartagena ricevette come omaggio personale una bellissima vergine, che si trovava nel gruppo degli ostaggi. Ma egli, ascoltando le suppliche della sua famiglia, la rispettò rimandandola ai genitori e al fidanzato, con l'unica raccomandazione che il suo promesso sposo si adoperasse per la pace tra Roma e Cartagine. Nella raffigurazione Scipione è al centro, seduto sul suo trono, e si rivolge a sinistra, ai genitori supplici della fanciulla, mentre con un gesto clemente, indica loro di riprendersi la figlia, in piedi a destra, affiancata dal fidanzato. All'intorno , soldati e seguaci del re. La scena è ricca di figure, luminosa e colorata, e sottolinea la positività del re, personaggio centrale e potente, ma capace di mitezza e clemenza. Il dipinto, restaurato, è stato rinforzato al retro con listelli lignei. E' presentato in cornice in stile.

Olio su tela. Nella bella composizione si vedono, appoggiati su una credenza di legno intarsiato, un cestino colmo di ciliegie, di cui alcune sparse sul piano, e un piatto colmo di ribes rosso, frammisti a foglie e a qualche fiorellino di ciliegio. Sul manico del cesto è appoggiato un cardellino; a incorniciare la composizione, sulla destra un grande mazzo di fiori variopinti in vaso, sulla sinistra un tendaggio rosso. Spiccano i colori vivaci dei frutti, dei fiori e della tenda, mentre il mobile d'appoggio si confonde con lo sfondo scuro, così come l'uccellino, distinguibile dallo sfondo scuro solo per il piumaggio bianco sulle ali e il contorno rosso degli occhietti. L'opera rientra nell' ampia produzione emiliana del XVII secolo di tale tipologia di soggetto, altamente decorativa. Il dipinto, restaurato e ritelato, presenta un cretto marcato e cadute di colore lungo i bordi.

Olio su tela. Scuola francese del XVII secolo. La scena è ambientata davanti ad un arco aperto in una struttura in pietra, che dà accesso a vani disabitati e spogli. Due figure, una donna ed un putto, si stanno dilettando con diversi strumenti: lei suona un mandolino e, sparsi per terra, vi sono una tavolozza di colori, dei libri, dei gioielli, armature e armi, altri strumenti musicali, e un mappamondo sul quale sta in piedi il putto, che sta producendo bolle di sapone; per terra al centro, un cartiglio cita il detto "Sic transit gloria mundi". E' questa una celebre locuzione latina, che in italiano significa "Così passa la gloria del mondo", utilizzata per sottolineare il valore effimero delle cose della vita, simboleggiate dai vari oggetti (le arti, la letteratura, le ricchezze...), destinate a svanire come bolle di sapone. Tutta la scena ha quindi un forte significato allegorico/simbolico: anche il tramonto del sole, che si intravvede a sinistra, esprime lo stesso concetto, ogni cosa del mondo è destinata a finire. Il tema della caducità della vita , sempre presente nell'arte, ha avuto il suo massimo sviluppo nel Seicento, strettamente correlato al senso di precarietà che investì il continente europeo in seguito alla guerra dei trent'anni e al dilagare delle epidemie di peste. Con scene allegoriche come questa, piuttosto che con le Vanitas o i Memento mori, ovvero scene o nature morte con elementi simbolici allusivi al tema della caducità della vita (il teschio, la candela che si consuma, un orologio, un fiore spezzato), si voleva appunto sottolineare la condizione effimera dell'esistenza, dell'uomo e dei beni terreni. Al retro dell'opera è presente un cartiglio che dice una probabile attribuzione a Simon Vouet. Il dipinto, restaurato e ritelato, è presentato in cornice antica riadattata.

Olio su tela. Scuola Nord-europea. Il dipinto dai toni pacati, propone allo spettatore, impersonato dalla figura dell'uomo in basso a destra che osserva arrampicato sul ramo di un albero, una scena di intrattenimenti orgiastici tra uomini e donne in un paesaggio che evoca l'Eden con animali liberi e in pace (il pavone, i conigli..). Tra gli altri, sulla sinistra un bambino sta giocando con delle bolle di sapone: è evidente l'intento di contrapporre la fugacità della vita ai piaceri dei sensi; in alto, sulle nubi, osserva la scena una divinità, Chronos, il dio del tempo, che con la sua falce sottolinea la mortalità umana. Un 'etichetta sulla cornice attribuisce l'opera al fiammingo Philippe- Augustin Immenraet (1627-1679), per la vicinanza del soggetto paesaggistico al suo stile. L'opera, restaurata e ritelata, presenta una caduta di colore centrale. E' presentata in cornice in stile.