Meuble Abattant Style Baroque Peuplier Italie XVIIIe Siècle - Italie du Nord, Première Moitié du XVIIIe Siècle

Huile sur toile. Nazario et Celso étaient deux martyrs chrétiens, décédés à Milan en 304 après JC, vénérés par les églises catholique et orthodoxe, qui se sont rendus en Italie en tant qu'évangélisateurs, subissant la persécution des Romains. Selon la tradition, les deux jeunes hommes ont été condamnés à mort et embarqués sur un navire qui devait les emmener au large, où ils seraient jetés à la mer. La légende raconte que, jetés à la mer, ils se mirent à marcher sur l'eau. Puis une tempête a éclaté qui a terrifié les marins, qui ont demandé de l'aide à Nazario. Les eaux se sont immédiatement calmées. Le navire finira par atterrir à Gênes, et ici Nazario et Celso ont continué leur travail d'évangélisation dans toute la Ligurie et se sont rendus jusqu'à Milan, où ils ont finalement été arrêtés et condamnés à nouveau à mort. Le tableau est sur la première toile et n'a jamais été restauré, mais même s'il a besoin d'être nettoyé, il est en bon état (micro chutes de couleur). Il est présenté dans un cadre contemporain, avec des défauts.

Jacob reçoit la tunique ensanglantée de Joseph

Peinture à l'huile sur toile. Ecole vénitienne du XVIIIe siècle. Le tableau dépeint l'épisode biblique tiré du livre de la Genèse, où les frères de Joseph, jaloux de la prédiliction de leur père Jacob pour lui, lui vendent comment esclave à des marchands qui vont à l'Egypte et déclarent à leur père qu'il est mort: ils portent sur éprouver la tunique souillée du sang d'un animal, cette tunique spéciale que Jacob avait fait tisser spécialement pour son fils bien-aimé. Dans cette représentation, où les couleurs vives soulignent le drame, ressort le mouvement intense du vieux patriarche, qui, défiguré par la douleur au visage, essaie de garder ce tissu taché loin de lui, déplaçant tout son corps vers la gauche et étendant son bras. ne pas lui permettre de l'approcher, presque une tentative de nier l'évidence. A droite, le groupe de trois frères, rapprochés dans une attitude complice, qui se racontent et se pointent le drame paternel. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre ancien réadapté.

Aaron avec Moïse devant le Pharaon

Huile sur toile. XVII-XVIIIème siècle. La grande scène raconte un épisode biblique du livre de l'Exode, dans lequel Aaron avec Moïse devant le pharaon d'Égypte, transforme son bâton en serpent, pour imiter les tours que les magiciens égyptiens avaient fait pour les effrayer. Le Pharaon assis sur son trône à gauche, entouré de serviteurs, et les magiciens à droite, observent le miracle dans la consternation et l'effroi, tandis qu'au centre Aaron, reconnaissable à la coiffe sacerdotale, indique l'événement tandis qu'à ses côtés Moïse, avec le doigt levé indique le ciel, pour renvoyer le miracle à la puissance divine. Le serpent a ici la forme d'un dragon ailé, qui piétine les serpents des mages égyptiens. La typologie de la scène et les modes picturaux se réfèrent à la production d'Antonio Molinari (1655 -1734), l'un des représentants les plus autorisés de la peinture vénitienne au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, qui se distingue par son style personnel, caractérisé par une théâtralité accentuée des gestes, d'une palette vive et d'une remarquable fluidité du coup de pinceau. Molinari a obtenu un succès considérable avec la production de peintures de chambre représentant des épisodes de nature historique, mythologique ou biblique, qui ont été largement reprises et re-proposées. La grande toile, restaurée et rentoilée, est présentée dans un cadre de style.

Huile sur toile. Région lombarde de la fin du XVIIIe siècle. Les quatre toiles montrent des scènes d'Orlando Furioso, le célèbre poème épique écrit par Ludovico Ariosto et publié pour la première fois en 1516. Sur le cadre, au dos, il y a des écritures manuscrites en italien ancien, qui disent le titre de la scène et ils donnent la référence de la chanson et du couplet. Les quatre scènes représentent des épisodes tirés des deux premières chansons du poème et semblent être séquentielles. Les titres attributifs sont les suivants : 1- « Cette peinture représente ce paladin galiardo (Rinaldo) fils d'Amone sig. di Monte Albano, qui décrit l'Arioste dans le chant 1 au verset 12 » : dépeint le moment où Rinaldo, au pied de son cheval Baiardo, voit Angélique échappée du camp de Namo di Baviera dans le bois. 2- "Ce tableau représente Angélique et Ferraù quand elle vient à leur aide, ce que l'Arioste décrit au chant 1 verset 14": Angélique fuyant Rinaldo, rencontre dans les bois Ferraù, un noble chevalier sarrasin qui est aussi amoureux de la jeune fille, qui aide à s'évader en s'opposant au chevalier chrétien. 3- « Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante qui tombent, Angélique fuit leur fureur. L'Arioste le décrit dans le Canto 2 verset 10 ": Rinaldo et Sacripante se battent pour concourir pour l'amour d'Angélique, qui entre-temps s'enfuit. 4- "Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante dans l'acte où ils sont tombés amoureux d'Angélique et ont été arrêtés par un esprit sous la forme d'un Valletto. L'Arioste le décrit dans le chant 2 verset 15" : tandis que les deux chevaliers se battent, Angélique rencontre un ermite, qui, avec un sort, évoque un esprit avec l'apparence d'un valet de pied, qui interrompt le duel entre les deux prétendants. Les peintures appartiennent donc à un seul cycle pictural, attribuable à la fin du XVIIIe siècle et qui, conformément au goût néoclassique, représente les personnages en habits classiques - guerriers habillés en soldats antiques, Angélique vêtue d'une tunique romaine, souliers et bracelet - , mais inséré dans un paysage du nord de l'Italie, une forêt ombragée et dense. L'Orlando Furioso avait la particularité de proposer le thème guerrier associé à l'amoureux (on préféra notamment l'histoire d'amour entre Angelica et Medoro, qui fit l'objet de nombreuses oeuvres d'artistes de tous les siècles) et obtint une grande popularité et un grand succès : de nombreux étaient ses représentations dans toutes les gammes de l'art visuel pictural, dans d'élégantes fresques, peintures, céramiques, voire pots d'apothicaire, coupes, médailles, pendules, candélabres. Cela a commencé en terre émilienne, patrie du poème créé par l'Arioste pour le cardinal Ludovico D'Este, pour arriver aux tribunaux des Médicis, en Lombardie, où plus tard les cycles picturaux de l'Arioste ont été réalisés dans de nombreux palais et demeures seigneuriales. Les toiles sont présentées dans des cadres de style doré.

- Montre

Horloge de table en marbre blanc avec applications en bronze doré. De la base rectangulaire se lèvent deux colonnes tournées, entre lesquelles est tenue une horloge cylindrique; le marbre blanc est orné d'applications en bronze doré, corniches, terminaisons de flammes, guirlandes de laurier sous le boîtier, pendule avec masque à rayons d'argent. Le cadran est en métal émaillé à chiffres arabes et est signée Lèchopiè à Paris. Mains en métal doré et finement percées. Fabriqué en Paris, France. Dernière quart du 18ème siècle.

Paysage avec architecture et personnages

Huile sur toile. Le grand paysage est dominé par une imposante structure architecturale avec des colonnes surplombant la mer, qui occupe toute la partie centrale de la toile, tandis qu'une forteresse se dessine sur la droite. La scène est alors animée par de nombreuses figures de roturiers occupés aux activités quotidiennes : au premier plan à gauche, sur le quai, un groupe d'hommes attend le chargement de nombreuses caisses et malles. Le monogramme D.G. Cette abréviation, avec la modalité stylistique baroque, fait référence à l'attribution à Domenico Gargiulo, nom de scène du peintre napolitain Micco Spadaro (1609/1612 - 1675). Actif principalement à Naples, surtout dans les deux décennies entre le milieu du XVIIe siècle, le Gargiulo s'est imposé principalement comme peintre paysagiste et surtout pour avoir documenté les événements tumultueux de Naples au XVIIe siècle (éruptions, épidémies, révolte de Masaniello ). La spécialisation progressive dans la représentation des paysages ou des scènes de la ville, remplie de figurines présentées avec des descriptions minute et avec une attention à la réalité sociale populaire, signifiait que sa commission était principalement d'ordre privé, recevant des commissions de nombreux notables napolitains, régents, chevaliers et conclusion ses œuvres dans toutes les collections napolitaines les plus importantes de l'époque. Parmi ses principaux clients figurait également le grand collectionneur flamand Gaspare Roomer, à qui le Gargiulo devait sa fortune. Gargiulo insère souvent ses abréviations dans ses ouvrages, mais les date rarement ; il n'a été possible d'établir la datation de sa production que grâce à la réalisation d'une série d'œuvres pour les moines de la Certosa di S. Martino, qui a eu lieu entre 1638 et 1646, parmi les quelques œuvres religieuses qu'il a réalisées mais les seules en être documentées avec une certaine précision. La grande toile proposée ici est présentée dans un cadre élégant.

Le Conte d'Apollon et de Marsyas

Huile sur toile. Ecole italienne du nord du XVIIe siècle. La grande toile dérive d'une gravure de 1562 du Vénitien Giulio Sanuto, qui a fidèlement reproduit l'œuvre homonyme de Bronzino (1503-1572), actuellement conservée à l'Ermitage ; par rapport à l'original, la gravure ajoute le groupe des Muses et modifie le fond du paysage en introduisant des vues de villages. L'œuvre est divisée en quatre scènes, qui doivent être lues de droite à gauche. La première scène représente le concours musical entre Apollon et le Silène Marsyas, qui jouait si bien de la flûte qu'il était considéré comme supérieur au même dieu ; les deux prétendants se produisent, le dieu avec la lyre et le silène avec la flûte même à l'envers (pour augmenter la difficulté de l'entreprise), devant le roi Midas et la déesse Minerve, reconnaissable à ses attributs, le casque, la lance et le bouclier. Dans la deuxième scène, Apollon a l'intention d'écorcher Marsyas, pour le punir d'avoir remporté le concours musical; s'appuyer sur le sol à côté de lui, son manteau et sa lyre. Dans la troisième scène, c'est le roi Midas qui est puni par le dieu pour lui avoir préféré Marsyas : Apollon met les oreilles de l'âne sur Midas, tandis que Minerve regarde. Enfin, la quatrième scène, au premier plan à gauche, est caractérisée par une figure particulière, identifiée chez le fidèle serviteur et barbier du roi : puisque Midas lui avait ordonné de garder le secret sur ses oreilles d'âne, ne pouvant laisser à bout de souffle sinon, il a creusé un trou dans le sol et y a crié son secret ; à cet endroit, cependant, la légende raconte qu'un buisson de roseaux a poussé qui, avec le vent, a murmuré "Le roi Midas a des oreilles d'âne", révélant ainsi le secret redouté. La peinture a été précédemment restaurée et regarnie, mais nécessite actuellement une récupération de couleur supplémentaire. Au dos au crayon il y a une ancienne attribution à l'école de Ferrara ("Ercole da Ferrara"). Il est présenté dans un cadre de style fin XIXème.

Faun-démon. Figure de femme avec des jambes comme des chèvres. La peau d'un animal sur ses épaules. Le visage démoniaque. La tenue de la tortue.