Tableau Ancien Signé Maximilian Pfeiler Huile sur Toile XVIIe Siècle - Raisins, figues, grenades et pêches sur un chapiteau

École Flamande du XVIe Siècle

Huile sur panneau. École flamande du XVIème siècle. L'œuvre présente à la base une plaque l'attribuant à Lambert Van Noort (1520 -1571), justifiée par la proximité de ses méthodes picturales que l'on retrouve dans les visages de Jésus et de Madeleine, mais non confirmable pour les autres parties du tableau. . L'ouvrage raconte l'épisode de l'Évangile de Jean dans lequel les scribes et les pharisiens amenèrent une femme accusée d'adultère à Jésus, pour tester son observance de la loi de Moïse, qui comprenait la lapidation. Mais Jésus, se penchant jusqu'à terre, commença à écrire avec son doigt dans la poussière, puis, pressé, il prononça ces paroles : « Que celui d'entre vous qui est sans péché jette la première pierre », sauvant la femme et lui pardonnant ensuite. La grande scène est remplie d’un groupe nombreux et serré de personnages. Jésus, au centre, est le seul personnage penché au sol, séparé du reste du groupe et figé dans son geste d'écrire avec un doigt ; derrière lui, avec un alignement vertical précis de son visage avec celui du Christ, se trouve la femme accusée, qui couvre son corps avec son manteau en observant le geste du Christ, en attendant la sentence ; tout autour des scribes, des pharisiens, des soldats, qui parlent entre eux avec animation, s'agitent, se font face, indiquant ce que fait Jésus. Le sujet était largement représenté dans la peinture flamande, avec différentes méthodes d'interprétation. Si dans ce tableau l'école flamande est clairement perçue dans les visages aux traits durs et dans les corps assez rigides dans les mouvements des scribes et des pharisiens, ainsi que dans la représentation de l'édifice en arrière-plan et dans la représentation minutieuse des chaussures au premier plan droit, les deux figures de Jésus et de la femme sont plutôt affectées par l'influence italienne, qui adoucit les traits des visages, donne aux mouvements du corps plus de calme et de grâce, et avec l'aide d'une couleur plus vive les a fait se démarquer parmi les autres personnages. Le panneau du tableau a été restauré et parqueté dans la première moitié du XXe siècle. Le tableau est présenté dans un cadre ancien adapté.

Huile sur panneau en bois. École centrale italienne de la seconde moitié du XVIe siècle. La scène sacrée de l'Annonciation voit les deux personnages protagonistes placés au premier plan dans un intérieur qui correspond à la chambre de Marie. La jeune femme est assise devant un petit bureau en bois, soutenu par des figures d'anges, sur lequel reposent le livre de prières et un vase à petites fleurs ; à ses pieds, le panier à couture. Le corps de Marie est partiellement tourné vers l'arrière, dans un mouvement tordu, presque comme si elle cherchait à s'échapper, comme si elle voulait s'éloigner de l'autre figure, celle de l'Archange Gabriel. Il se tient à droite, majestueux et élégant, une main tenant un lys et l'autre pointée vers le haut au-dessus de lui, là où la colombe blanche, symbole du Saint-Esprit, émerge d'une trouée de lumière. Au fond, de hautes colonnes à tentures surmontent la plateforme sur laquelle repose le lit de Marie. La composition fait référence, dans le style figuratif et dans les choix chromatiques, à la peinture déjà maniériste des écoles de l'Italie centrale : il y a notamment une forte concordance de style et de composition avec certaines œuvres du même sujet du peintre Bastiano Vini Detto. Bastiano Veronese (1525-1530 / 1602), qui vécut et travailla à Pistoia vers 1540. C'est dans cette ville que se trouvent certaines de ses Annonciations : en particulier celle de l'église de Santa Maria delle Grazie (un retable de plus de deux mètres de hauteur), présente de nettes similitudes au niveau formel et compositionnel avec celle présentée ici. . Il y a concordance dans le décor de la scène sacrée : une chambre, au fond de laquelle se trouve un rideau qui recouvre partiellement un lit, meublée des éléments indispensables au récit, le pupitre et le fauteuil richement décorés de cariatides d'angelots ou d'anges. qui semblent sculptés dans le bois. Le schéma de composition correspond, bien qu'avec de légères variations, aux deux figures disposées "en frise" sur la même surface de pose, et les traits somatiques de la Vierge et de l'Archange correspondent également. Cependant, le sol diffère, qui, bien qu'il soit homogène dans notre tableau, dans celui de Pistoia se présente avec une alternance de couleurs en damier, mais il semble que ce dessin du sol ait été ajouté plus tard, à l'occasion de la reconstruction de l'autel en 1637 -1639, en pendant avec celui d'une autre œuvre du même Sebastiano Vini dans la même église, une Conversation Sacrée. Il semble donc assez certain que notre panneau a été peint d'après l'œuvre de Bastiano Veronese, probablement à la demande expresse du client, et avant le changement du sol, remontant donc à la seconde moitié du XVIe siècle. Le tableau a fait l'objet d'une restauration, avec application de deux renforts au dos du panneau. Il est présenté dans un décor de la fin du XIXème siècle. (Référence pour le retable de Pistoia : Catalogue du patrimoine culturel https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900035285)

Huile sur toile. Région lombarde de la fin du XVIIIe siècle. Les quatre toiles montrent des scènes d'Orlando Furioso, le célèbre poème épique écrit par Ludovico Ariosto et publié pour la première fois en 1516. Sur le cadre, au dos, il y a des écritures manuscrites en italien ancien, qui disent le titre de la scène et ils donnent la référence de la chanson et du couplet. Les quatre scènes représentent des épisodes tirés des deux premières chansons du poème et semblent être séquentielles. Les titres attributifs sont les suivants : 1- « Cette peinture représente ce paladin galiardo (Rinaldo) fils d'Amone sig. di Monte Albano, qui décrit l'Arioste dans le chant 1 au verset 12 » : dépeint le moment où Rinaldo, au pied de son cheval Baiardo, voit Angélique échappée du camp de Namo di Baviera dans le bois. 2- "Ce tableau représente Angélique et Ferraù quand elle vient à leur aide, ce que l'Arioste décrit au chant 1 verset 14": Angélique fuyant Rinaldo, rencontre dans les bois Ferraù, un noble chevalier sarrasin qui est aussi amoureux de la jeune fille, qui aide à s'évader en s'opposant au chevalier chrétien. 3- « Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante qui tombent, Angélique fuit leur fureur. L'Arioste le décrit dans le Canto 2 verset 10 ": Rinaldo et Sacripante se battent pour concourir pour l'amour d'Angélique, qui entre-temps s'enfuit. 4- "Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante dans l'acte où ils sont tombés amoureux d'Angélique et ont été arrêtés par un esprit sous la forme d'un Valletto. L'Arioste le décrit dans le chant 2 verset 15" : tandis que les deux chevaliers se battent, Angélique rencontre un ermite, qui, avec un sort, évoque un esprit avec l'apparence d'un valet de pied, qui interrompt le duel entre les deux prétendants. Les peintures appartiennent donc à un seul cycle pictural, attribuable à la fin du XVIIIe siècle et qui, conformément au goût néoclassique, représente les personnages en habits classiques - guerriers habillés en soldats antiques, Angélique vêtue d'une tunique romaine, souliers et bracelet - , mais inséré dans un paysage du nord de l'Italie, une forêt ombragée et dense. L'Orlando Furioso avait la particularité de proposer le thème guerrier associé à l'amoureux (on préféra notamment l'histoire d'amour entre Angelica et Medoro, qui fit l'objet de nombreuses oeuvres d'artistes de tous les siècles) et obtint une grande popularité et un grand succès : de nombreux étaient ses représentations dans toutes les gammes de l'art visuel pictural, dans d'élégantes fresques, peintures, céramiques, voire pots d'apothicaire, coupes, médailles, pendules, candélabres. Cela a commencé en terre émilienne, patrie du poème créé par l'Arioste pour le cardinal Ludovico D'Este, pour arriver aux tribunaux des Médicis, en Lombardie, où plus tard les cycles picturaux de l'Arioste ont été réalisés dans de nombreux palais et demeures seigneuriales. Les toiles sont présentées dans des cadres de style doré.

Erminia parmi les bergers

Huile sur toile. La grande toile raconte un épisode tiré de la Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso, dans lequel la jeune Erminia, princesse d'Antioche secrètement amoureuse de Tancrède, assiste à la blessure de son bien-aimé en duel. Poussée par l'amour, elle porte donc les armes de la guerrière Clorinde, son amie proche, et la nuit elle sort pour rejoindre son bien-aimé Tancredi et le guérir. Mais dans le camp chrétien un rayon de lune l'éclaire et, prise pour Clorinde par les sentinelles, elle est forcée de prendre une fuite précipitée : c'est ainsi que cela se passe dans un village habité par des bergers qui vivent loin de la guerre dans un espace idyllique , où elle demande et obtient d'être hébergée quelque temps dans le (vain) espoir d'oublier son amour malheureux. L'oeuvre, déjà attribuée à Carlo Loth, relève plutôt de la production de Louis Dorigny, le peintre parisien qui vécut longtemps en Italie, à Rome, à Venise et enfin définitivement à Vérone, où il obtint de nombreuses commandes de Véronèse mais également de clients vénitiens et lombards, étendant son activité de peintre de fresques de Bergame à Udine. A Vérone depuis le début du siècle, les préférences dans le domaine de la peinture vont vers un langage classiciste complexe dans la composition, mais calme et élégant, même dans les grandes œuvres décoratives. Dorigny se conforme à ce tableau qui mêle dans cette toile le classicisme équilibré de Simon Vouet (dont il était le petit-fils) au clair-obscur appris à Rome et à la calme élégance vénitienne. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre du début du XXe siècle.

Madeleine pénitente, vers 1750.

Peinture à l'huile sur toile. La figure de Madeleine est représentée ici, selon la tradition, avec de longs cheveux roux ; avec un geste de dédicace douloureuse, il fixe son regard sur le crucifix, qu'il tient avec sa main gauche appuyée contre son bras droit, qui à son tour est replié en signe de pénitence recueillie. Le corps entier est rendu avec une splendide torsion opposée, qui a pour effet de faire ressentir au spectateur la tension du moment vécu par le saint. À sa gauche, le crâne, son attribut traditionnel, est visible et au fond on aperçoit les contours de la grotte dans laquelle elle est placée. La partie du corps apparaît, grâce à l'intense luminosité des bras, liée aux nuances ocre rouge des cheveux et du visage, accentuant ainsi également le caractère érotique de la scène, rappelant la peinture exubérante de Rubens, qui a eu une grande influence sur l'œuvre de Crespi. travail . Cette figure captivante et très agréable de la Madeleine suit la tendance répandue aux XVIIe et XVIIIe siècles consistant à représenter des saints sur fond de sensualité humaine, révélant la préférence des clients pour des thèmes sacrés imprégnés d'éléments profanes. Le tableau, restauré et rentoilé, est présenté dans un cadre fin XIXème-début XXème siècle.