Tableau Ancien '600-'700 Le Sermon de St. Jean Baptiste Huile

Peinture à l'huile sur toile. Le grand tableau rappelle les méthodes picturales du XVIIe siècle mais est d'une période plus tardive et a été réalisé sur une toile appliquée sur une toile plus ancienne. La scène raconte l'épisode biblique (tiré du Livre des Rois) largement narré en images, représentant le bain de Bethsabée, l'épouse du général Urie, au service du roi David. Selon le récit biblique, David est sur la terrasse de son palais lorsqu'il aperçoit la femme se baignant dans le jardin de sa maison, entourée de ses servantes. Davide tombe amoureux d'elle et la séduit, la rendant enceinte. Pour cacher le crime, il rappelle du front le général Uriah, pour le faire coucher avec sa femme, mais Uriah ne veut pas abandonner ses soldats ; puis David l'envoie combattre en première ligne en espérant qu'il sera tué : cela arrive et David peut épouser Bethsabée, mais il sera puni par Dieu pour l'adultère et l'impiété commis. Le tableau montre le moment où Bethsabée, à peine sortie de la salle de bains, alors qu'elle se reflète dans le miroir tenu par une esclave et entourée d'autres servantes, lit le message que le roi David lui a envoyé ; cette dernière apparaît en haut à droite, donnant sur la terrasse. La scène est dominée par des figures féminines entrelacées les unes dans les autres, dans un enchevêtrement de vêtements et de tissus, et entourées de fleurs du jardin ; au centre se trouve le miroir dans un riche cadre doré. Le tableau présente une tache en bas à droite. Il est présenté dans un cadre doré ancien.

Huile sur toile. École du sud de l'Italie, XVIIe-XVIIIe siècle. La scène, pleine de personnages, voit au centre la figure d'un condottiere, bien défini dans les détails de l'armure, du cimier et de l'anatomie, qui accompagne avec bienveillance, d'un mouvement des bras, un homme agenouillé qui, avec sa compagne, rend hommage à un empereur, tout en montrant de sa main tendue le groupe de six enfants, tenus à droite par des soldats. L'empereur s'est levé de son trône, à gauche, et va à la rencontre du couple prosterné, mais lui aussi semble presque dans une attitude de révérence à l'égard du chef central. La scène semble faire référence à un épisode historique de clémence d'un condottiere qui, par son âge, ses traits et le type d'armure qu'il porte, pourrait être Alexandre le Grand, un personnage qu'il est cependant difficile de faire correspondre à l'autre figure couronnée de laurier qui descend de son trône dans le somptueux palais. L'épisode (historique ou légendaire ?) de référence ne peut donc être identifié précisément. On peut cependant apprécier la richesse compositionnelle de la scène, avec de nombreux personnages bien détaillés et des couleurs vives qui en soulignent le dynamisme. L'œuvre, restaurée et réencadrée, est présentée dans un cadre ancien.

Disciple de Peter Paul Rubens

Huile sur toile. Le tableau dérive de l'œuvre de Rubens (1577 -1640) conservée au musée du Prado à Madrid, reproduite comme contrepartie dans la gravure de Paulus Pontius (1603 -1658), qui apparaît également dans cette version. Au centre de la scène, à la verticale, se trouve la figure de Marie, dont le visage est inspiré de celui d'Isabel Brandt, la première épouse du peintre flamand, décédée en 1626 à l'âge de 35 ans. La Vierge tient dans ses bras l'Enfant Jésus, qui la regarde tendrement mais gravement dans les yeux, tandis qu'une petite main se pose sur le sein découvert de sa mère, dont il vient d'être nourri ; derrière, debout, sainte Anne entoure les épaules de sa fille et de son petit-fils d'une étreinte tendre et protectrice, en souriant avec complaisance : Sur le côté gauche, un peu à l'écart et dans l'obscurité, Joseph observe, pensif et inquiet : c'est la seule figure humaine qui ne s'intègre pas dans la lumière émanant du visage de l'Enfant, rayonnant sur celui de Marie et, par réflexion, également sur celui de Sainte Anne. Par rapport à l'œuvre du maître, la composition des figures est respectée, mais plusieurs détails varient, notamment dans les vêtements de sainte Anne, de Marie et dans la draperie qui entoure les hanches de l'Enfant, ce qui renforce l'hypothèse qu'il s'agit de l'œuvre d'un suiveur du maître flamand. La peinture, restaurée et reteinte, est en bon état, avec seulement une éraflure dans la couleur en haut au centre.

Attr. à Domenico Lupini

Huile sur toile. Le tableau représente un épisode de la mythologie romaine relatif à la jeune héroïne romaine Clélia, qui fut donnée en otage, avec d'autres jeunes filles, au roi étrusque Porsenna lors de négociations de paix avec la cité ; Clélia réussit cependant à s'échapper en traversant le Tibre à la nage. Porsenna exigea qu'elle soit rendue aux Romains, qui acceptèrent, mais admirant son héroïsme, il décida de la libérer en lui permettant d'emmener avec elle d'autres prisonnières, que Clélia choisit parmi les plus jeunes. Le moment représenté dans le tableau est celui de la traversée du fleuve, dont la personnification se trouve au premier plan à droite, dans la figure du vieillard canin, accompagné d'une jeune femme avec une corne d'abondance. La scène est très dynamique : Clélia et les autres jeunes filles forment un groupe dense et animé autour du cheval monté par le protagoniste, comme le rappellent certaines versions de l'histoire ; derrière elles se trouvent les tentes du camp du roi étrusque avec quelques soldats. De l'autre côté du fleuve, un autre groupe de femmes a déjà effectué la traversée, tandis qu'à l'arrière-plan se dessine la ville capitoline à l'aspect classique. L'œuvre, comme l'atteste un petit cartouche, est attribuée à Domenico Lupini, un artiste dont on ne sait pas grand-chose mais dont on peut supposer qu'il a exercé son activité entre Bergame et Venise. Les deux seules œuvres signées sont une "Madeleine convertie" et une "Annonciation", mais d'autres œuvres lui ont été attribuées par l'érudite Federica Nurchis et ont été placées dans le monastère de Santa Chiara à Bergame. Le tableau présente un chromatisme chaud et raffiné qui, avec l'élégance des personnages et le mode de composition, suggère le séjour vénitien de Lucini, qui semble rappeler les atmosphères du Tintoret, de Véronèse et de Palma il Giovane. La peinture présente des signes de restauration et de retouche.

Huile sur toile. École italienne du XVIIe siècle. La grande composition présente divers aliments sur une table de cuisine : à gauche, un grand panier en osier rempli de légumes, surmonté d'un groupe de poissons suspendus ; d'autres légumes sont placés sur le plateau de la table, à côté d'une assiette de cerises, l'un avec une miche de pain, et plus loin un autre avec des crevettes ; à droite, un vase rempli de fleurs multicolores et, assis sur le haut d'une armoire, un chat noir qui se lèche tranquillement la patte. La netteté des couleurs ressort, renforcée par les reflets de la lumière sur certains aliments, comme les cerises ou les crevettes, et sur la cruche en cuivre devant les fleurs. Le tableau, restauré et retouché, est présenté dans un cadre en lattis.

Huile sur toile. XVIIe-XVIIIe siècle École émilienne. Il s'agit d'une copie précoce du célèbre panneau du Corrège, intitulé La Madonna di San Girolamo ou Il Giorno (Notre-Dame de saint Jérôme ou Le Jour), datant d'environ 1528 et aujourd'hui conservé à la Galerie nationale de Parme. Le sujet de la représentation est la présentation par saint Jérôme à Jésus de la traduction de la Bible de l'hébreu au latin populaire, un travail que le saint a réalisé à la demande du pape Damase et qu'il a achevé en se cachant dans la solitude de la grotte de Bethléem. Dans le tableau, le centre de la scène est occupé par Marie, assise avec l'enfant Jésus dans les bras. Autour d'eux, plusieurs personnages sont disposés en demi-cercle. Sur la gauche se tient la puissante figure du vieux Jérôme, qui regarde l'Enfant, le rouleau de traduction à la main, et le lion, son compagnon ermite, accroupi à ses pieds. Sur le même côté, un ange brandit la Bible et s'adresse en souriant à la Vierge à l'Enfant. De l'autre côté se trouve la Madeleine, semi-allongée, embrassant affectueusement le petit pied de l'enfant qui, à son tour, lui caresse les cheveux, dans un geste intime qui souligne le lien intense entre les deux personnages. Derrière Madeleine, un petit ange fronce le nez en reniflant le pot d'onguents de la sainte pénitente. La scène se déroule sous un rideau rouge, ouvert sur un vaste paysage. Le tableau de Corrège a connu un tel succès qu'il en existe de nombreuses copies et répliques antiques, dont celle présentée ici. L'œuvre, restaurée et retouchée, est présentée dans un cadre ancien du même âge.

Personnages avec nature morte automnale

Huile sur toile. Sur le tonneau, dans le coin inférieur gauche, figure la signature de H. Sanders. La scène, située en plein air dans une rue d'une ville flamande, avec le canal en arrière-plan à gauche, montre au premier plan une marchande de légumes derrière son étal, qui présente une composition variée de légumes d'hiver, une nature morte composée de choux-fleurs, de choux, de carottes, d'épis de maïs ; à côté de la femme, un passant muni d'un harpon lui offre du poisson, manifestement le fruit de sa pêche qu'elle veut vendre. Le décor rappelle Amsterdam, ville où naquit et vécut le peintre hollandais Hercules (ou Herkules) Sanders, qui s'imposa surtout comme portraitiste, mais on connaît une scène de genre dans un intérieur, aujourd'hui au Detroit Institute of Arts, datée de 1647 et intitulée "Femme nettoyant des poissons", dont la figure féminine ressemble beaucoup à celle de la vendeuse de l'œuvre présentée ici. Restauré et réencadré, le tableau est présenté dans un cadre stylisé.

Huile sur toile. École romaine du XVIIe siècle. La grande scène représente le célèbre épisode, entre histoire réelle et légende, raconté pour la première fois par Tite-Live dans ses "Ab urbe condita libri" (les livres de l'"Histoire de Rome depuis sa fondation"). Afin de peupler la ville nouvellement fondée, Romulus, le fondateur et premier roi de la ville, eut recours à un stratagème : il invita les Sabins, qui vivaient dans la ville voisine de Curi, à la fête de Consualia, en l'honneur du dieu Neptune, et enleva leurs femmes. Le tableau représente le moment où les Romains enlèvent les Sabines, les séparant de force de leurs compagnes, sous les yeux du roi, qui reste sans défense derrière les colonnes du temple du dieu Neptune, reconnaissable à son trident. Au centre, derrière l'obélisque, qui a acquis pour les Romains la signification symbolique d'un butin de guerre et d'un témoignage de la puissance impériale. Les nombreuses figures s'entrelacent, se poursuivent, se superposent, créant des jeux de corps et des effets de couleurs. Restauré et réencadré, le tableau est présenté dans un cadre ancien.

Huile sur toile. École d'Italie du Nord des XVIIe et XVIIIe siècles. La grande scène est remplie de personnages en habits orientaux anciens, dans un paysage nordique, riche en végétation et avec des sommets montagneux au loin. La moitié gauche est principalement occupée par saint Jean-Baptiste, debout et représenté selon l'iconographie traditionnelle : il est vêtu d'une tunique pauvre faite de peaux d'animaux, mais il a drapé autour de lui un manteau rouge, symbole du martyre ; il tient d'une main le bâton en forme de croix, autour duquel est enroulé le rouleau portant l'inscription "Ecce Agnus Dei", qui symbolise son rôle de précurseur et d'annonciateur du Christ, et à ses pieds l'agneau lui-même, victime sacrificielle et donc symbole du sacrifice du Christ. De l'autre main, Jean désigne sur sa droite un personnage hors du cadre de la scène, mais qui est manifestement le Christ : ce geste catalyse le regard de toute la foule sur la droite de la scène, une foule variée représentant différents sexes, classes sociales et races, ce qui indique l'universalité du message du Baptiste. L'œuvre, précédemment restaurée et retouchée, présente une patine diffuse qui nécessite un nettoyage. Présenté dans un cadre ancien.

Huile sur cuivre. Ecole flamande du XVIIe siècle. Le tableau, attribué par tradition orale à Frans Francken le jeune (1581 -1642), représente une guérison miraculeuse opérée par Jésus : alors qu'il accompagne ses disciples, il rencontre sur son chemin un malade, probablement atteint de la lèpre, une maladie qui isolement et bannissement de la ville; l'homme invoque le Christ qui accomplit le miracle et le guérit. Le tableau place l'événement sur le bord gauche de la scène, au premier plan, où les personnages habillés selon le style typique de l'époque du Christ se distinguent par leurs couleurs vives ; de plus, le paysage qui remplit le reste de la scène est résolument nordique, avec une rivière pleine d'eau qui coule dans une campagne pleine de végétation, et une ville en arrière-plan sous les sommets des montagnes. La description picturale de la végétation est minutieuse et précise, riche et bien définie dans les détails : le tronc brisé au premier plan, les frondes du grand arbre derrière les personnages, les oiseaux volant haut dans le ciel, les petites fleurs sur le rivage , les nuances de l'eau dans lesquelles se reflètent plantes et nuages ​​sont peintes avec un raffinement pictural typique de la peinture flamande, proche dans le style de celui du grand artiste anversois. La peinture est présentée dans un cadre antique réutilisé.

Paysage avec Figures

Peinture à l'huile sur toile. La grande composition propose un paysage avec un grand arbre au centre. surmonter de ses branches clairsemées la campagne en contrebas, traversée par un ruisseau et animée par diverses figures de roturiers occupés à l'activité ou au repos ; en haut à droite se dresse une forteresse qui domine la vallée. Déjà attribué à Peruzzini des Marches, le tableau remonte certainement à son entourage, en raison des traits picturaux rapides et mal agrégés. Antonio Francesco s'est spécialisé dans la peinture de paysage, subissant l'influence de Salvator Rosa et de peintres paysagistes tels que Pietro Montanini et Pandolfo Reschi, et d'autres influences lui sont également venues de peintres nordiques actifs en Italie, surtout de Pieter Mulier dit il Tempesta. Dans ses premières œuvres, l'originalité de sa peinture se distingue déjà par une rédaction rapide et un timbre chromatique intense et brillant. Le long lien artistique entre Antonio Francesco Peruzzini et Alessandro Magnasco a commencé au début des années 1990, suite à leur rencontre à Milan, où Peruzzini s'était installé ; à partir de cette période sa peinture semble s'effondrer, à travers des formes qui deviennent plus dynamiques et légères, presque fantastiques, pour finalement arriver à un style marqué par une désintégration toujours plus grande des formes de la nature et de leur mouvement. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre d'époque.